何多苓早期作品（1973-1999）

何多苓的作品是抒情的，但又是哀伤的，他的绘画形式语言也与四川其它画家不同。作为油画家，造型功力坚实而全面，人物、景象在他笔下显得很有生命。他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处，画面整体的单纯感，表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。他在单纯中求细致和复杂的手法也是得之于中国传统艺术之启发。

何多苓·语录
我从诗歌里得到的养分，比绘画理论书更多画画都是水到渠成真正思考的时间反而来自广泛的阅读我的作品表现个体而非群体的人我的画上几乎不会出现（或保留住）一人以上的形体如果我们显得虚无那无非是想掩盖一些简单的真理这个真理就是好的文体使人迷恋画画也一样

自画像

我当然想找个枪手了，但是找不到因为我自己有时候都把握不住现在有人帮我做底子，就是从做画框开始然后把画布绷上，因为画的底子要做得非常细要做四遍，每次都要用砂纸磨除此之外，画面上形成的每一笔颜色都得我自己来偶然性太多了，我自己都无法控制我把画画的过程看得比结果更重要这个过程，我不会去给别人享受写实画目前还没有太前卫化的作品张小刚作品能拍出97万美元，那是创了新纪录的目前中国收藏家的审美趣味是喜欢非常写实的而且要画得很细的那种所以，实际上大量的商家还是喜欢我过去的画因为精细得多，所有的角度都画到了而不像现在有些地方都是虚调的我觉得这很正常，因为这是社会文化现象的一部分但随着时间的前进，我想很多人会越来越接受别的东西

1973 速写

我觉得这些没什么关系女性特别适合做绘画的对象，细腻微妙画女人体，我觉得情色的因素也很重要女人体本来就是一个情色的东西要说它一点都不情色，很虚伪我觉得这非常正常因为女人体是一个非常古老的题材了我觉得很奇怪的就是，从上上世纪开始所有的评论家都极力想把女人体说成是一种是健康而不引起人邪念的东西我觉得那是愧对人性的，是一种很虚伪的说法但是从画家角度看我画的时候，一点情色感都没有我觉得她们就是一个光和色彩的媒介我把她们看作是一个反射体，我迷恋的是这个

1973 肖像

时代在前进，一切都要与时俱进我觉得这很正常现在是多媒体时代，信息来源都是全方位的所以光是一个“架上”，早就不能满足绘画的需要了最早绘画是为记录人的形象而存在的照相机出现后替代了它这个功能所以，就这点来说平面绘画的作用早就已经被改变了现在是更进一步，摄像机、电影都出现很多都是这种架上画无法比的但是我觉得架上画的静止性也是很多东西无法比及的它放在那儿，你可以永远地看下去在不同的人、不同的时候看起来有不同的感受这也是它存在的价值所以，我个人认为架上画不会死亡，会流传下去

1 9 7 7入四川美术学院油画专业学习

1978 雕塑家

1978 青春肖像 布面油画

1978 人像（四幅）

1978 人像

1 9 7 9入四川美术学院绘画系油画专业研究班

1979 老人肖像

80年代初，四川美院一批年轻人，以罗中立  程丛林  何多苓为代表，冲破重重束缚，脱颖而出，创造一批有真情实感的现实主义油画作品。他们观察、体验和表现生活的侧重点不同，各人的艺术气质和表现方法有异，但有一点是共同的：忠于生活，吐露真情。

1 9 8 0
10月举行的“四川青年美术展览会”，何多苓和罗中立、程丛林、高小华、王亥、朱毅勇、龙全、王川引起了人们的注意。

1980 凝视

1980 女同学 纸本 油彩

何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油画《我们曾经唱过这支歌》出现在这次展览会，试图在作品中表达非单一的主题，表达复合的思想情绪。

1981 肖像 赵王罗

1981年，王川与何多苓在作品前

1 9 8 2毕业后在四川成都画院，从事油画创作，现居成都何多苓独立完成《春风已经苏醒》

1982 春风已经苏醒 布面油画

这是体现他风格的处女作，取材于他的知青生活。“ 1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地，那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中，在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己 ”——何多苓《关于我所热爱的艺术》
在画面上看到的是细致描绘的枯草地，坐在草地上的农村少女若有所视所思，平凡的农村场景在他笔下像抒情的诗。

1982 春风已经苏醒（局部）

《春风已经苏醒》虽是何多苓的处女作，但处理手法上却相当成熟。画面上集中描绘单个的人用背景、环境渲染情绪和气氛，精微的细节描绘服从于画面的整体效果，形与色并重，忌用对比和反差大的色彩，善于用柔和的中间色调。

1982 老墙

创作于同年的《老墙》，风格和《春风已经苏醒》一致，只是在破旧而结实的老墙后面伸出脑袋和手的农村少年以及蹬在墙头上的猫，增加了画面的某些神秘性还有少年的表情，那逼视着观众的一双眼睛予人以不安宁、不平静的感觉。

1982 少女肖像

何多苓受了当代美国现实主义画家安德鲁·怀斯画风影响。怀斯在80年初被介绍到中国，立即吸引了许多青年画家。怀斯艺术的人道主义和在写实中注重境界是文革至文革以前被中国画界所忽略了的，经过文革的青年们敏感预感到社会的变化。“ 伤痕文学 ”思潮，揭示文革人们所遭受的痛苦与悲难，那么在美术中，何多苓等人从怀斯的画风中得到启发，用抒情的写实主义表现文革那段生活经历。

1982 女肖像 布面油画参加“法国春季沙龙”，卢浮宫博物馆，法国巴黎

1982 彝族人

何多苓很佩服怀斯，但不满足于怀斯的画风，在《老墙》之后，他开始摆脱怀斯的影响。此时“怀斯风”在中国画坛已经形成一股潮流。摆脱这种画风，需要有股反潮流的精神。在《春风已经苏醒》之后几年的作品中，他开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言。
“ 本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力，我深感幸运，但一种即使是封闭的、自足符号系统的形成不顺利，无视潮流也许是容易的，但超越它却难 ”

何多苓在纽约

1 9 8 3
在几幅不大的油画，《冬》《有刺的土地》《天空下的孩子》中，何多苓认为：一种新的抒情语言初见端倪。

1983 冬

1983 我的朋友

1983 肖像

何多苓根据美国作家保罗·加利科的小说，绘制连环画《雪雁》

在全国美展中力获银奖，轰动画坛，忧郁、低沉、幽暗的画风和欢畅流动的笔触，感染了无数的痴迷者。

感动的画面，时光久远，记忆中的天空和大雁、沼泽和礁石，还有少女那忧郁的眼神，陪伴着我们在时光中走过。

1 9 8 4

1984 1970年彗星与火把节之夜

1984 第三代人 布面油画

何多苓与艾轩共同创作完成的，作为一篇在特殊时代完成的画作，“第三代人”有着特殊的时代意义以及艺术家在刚刚开放的年代所产生的对社会、对艺术的思考。

1984 凝视

1984 女青年肖像

1984 女肖像

原来人文主义的、能够为读者普遍认可和理解、能够引起人们普遍同情的主题，以更为内在、隐晦和冷漠的主题所取代。油画《青春》即作为这种新风格的标志。

1984 青春 布面油画

还是取材于知青生活，但这幅画直接描绘女知识青年的形象，而不是像《春风已经苏醒》和《老墙》那样，描绘农村少年，同样有动物出现，但这飞鸟的含意却比前几幅画中隐晦得多。

1984 青春（局部）

女知青坐在立于荒脊、倾斜土地的岩石上，表情和动作，环境和气氛，比前两年的画要显得冷漠和严峻。“ 画中的女青年是一座在阳光下裸露的废墟与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识 ”。《青春》已不能简单视作对文革的批判和否定，也不能视作对知青的同情和怜悯，画中的人和景，含意朦胧的细节、使人产生联想人和人的命运，青春、生命和宇宙，过去、现在和未来 ……

1984 青春（局部）油画《青春》参加”第六届全国美展”获铜奖

1 9 8 5
何多苓应美国麻萨诸塞艺术学院邀请，赴美访问讲学，不同于许多年轻中国美术家的是，他有一种天生抗拒潮流的精神。

1985 人物 布面 油彩

何多苓在经过多年的探索之后，特别再到美国参观了西方当代艺术之后，创造出他自己比较满意的作品《蓝鸟》。何多苓对“自我”有了更进一步认识，对艺术有了进一步的理解。

1985-2009 蓝鸟

《蓝鸟》的艺术特色在于它语言凝炼和单纯，整个画面，人、鸟和背景，几大块面毫不琐碎。细节描写，也没有以前那样具体和细致的描绘，白雪覆盖的大地和铅色天空形成的背景相当简化，少女的个性特征大大减弱，“少女”在简略背景上处于内心激动状态中的少女和疾飞的蓝鸟，予人更鲜明和深刻的印象。
“ 少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同。这种象征不具有传统的、固定的含意，它是错位的、隐晦的，因而是多义的，在这多义中，关于人、生命、青春的思考，应占有重要的位置 ”

1985 被惊醒的女孩

象征的意味，给人某种不安定的感觉，他似乎被少女的形和神情的美所迷恋。他又少许回到最初的处理手法上来：描绘少女的面部，特别是眼睛。何多苓的象征性始终在现实与超现实之间加以平衡。他特有的对现实美（特别是少女青春之美）的敏感，一直在所有的作品中保持着。

1985 坐在沙发上的女人

1 9 8 6作品入选日本举办的亚洲美展

1987 小翟

在排除了主观和客观视角后，何多苓独特地选择了“旁观”。他将与对象的关系定义为“冷眼旁观”的一对一的观看关系，排除了过于文学和哲学因素的介入后，站在他面前的女人变得更真实而复杂。这个系列的早期代表作是他的前妻、著名女诗人翟永明站在一间屋子的地板中央，周围别无一物，这使得翟永明忧郁和敏感的目光在空屋子里更加强烈。与这种目光一样具有感染力的还有她青春正逝的身体。

1987 小翟的肖像

何多苓与前妻、诗人翟永明

1 9 8 8
举办“中国—现实主义的深层”个展福冈美术馆，日本福冈

1988 秋天的风景

1988 生命

1988 偷走的孩子

1988 乌鸦是美丽的

何多苓加强了超现实的神秘气氛，现实的美感依然是吸引他的重要因素。画中少女那特有的青春魅力与不祥的象征物，渲染和烘托了这种情绪和气氛。

1988 小翟

1989 戴圆帽的女人

1989 向树走去

1 9 9 0
参加“中国艺术展”，鹰画廊，美国

1990 窗前女子——小翟 布面油画

用柔薄流畅的笔触、精微的细节描绘和大片的黑色背景，巧妙地稀释了画家内心的紧张，而自我则被隐藏了起来。画家笔下的那双女人的眼睛，它们深邃而不清澈，柔情而不炽烈，迷思中带着紧张，忧伤中带着逃避。这或许是内心的某种写照。无论现代化的风格多么地变化多端、层出不穷，写实主义的画家们总可以找到自己创作的动力和源泉。就像寄情于万物的诗人一般，将自己的所感、所悟、所知、所惧融入了自己所钟爱的事物之中，从中找到自我的所在。

1990 午后

1991 白衣彝女

1991 冬日的男孩

1991 行走的女人与跳跃的狼

1991 红色天气的马

1991 乌鸦与女人

1 9 9 2

1992 岸边绿柳

1992 沉思

1992 穿黑衣服的张小薇

1992 《今夕何夕》

颠覆一贯恪守的焦点透视法则，首次使用双重空间的处理手法，作品风格更为趋近中国古典绘画风格。

1992 舞

1992 仙人掌

1992 小翟

1992 咏梅 布面油画

1992 张开手臂的女人与马

1993 打黄伞的女人

1993 母与子

1993 女人 村庄 鸟

1993 女人与村庄 布面油画

1993 女人与羊

白马与女人

1993 何多苓与欧阳江河、瞿永明在成都

1 9 9 4
举办个展“何多苓”，中国美术馆，中国北京

1994 穿黑色斗篷的女人 布面油画

1994 迷楼系列之春

1994 迷楼系列之夏

1994 迷楼系列之秋

到了90年代中期，艺术界基本上忽视了何多苓，反而使他在成都回到了一种真正的个人化生活。他短暂地画过《迷楼》和 “春宫” 系列。关于个人和女性相对之间的欲望因素，也许是觉得这个系列并不是一种最理想的绘画和对象之间的关系。何多苓之后开始画他所熟悉的女性，其中有他早年的恋人、他欣赏的女人、熟悉的穿衣女人及愿意在一对一的私人情境中被裸体观看和描绘的女人。

1994 迷楼系列之冬

1994 肖像

他在这个阶段几乎重新形成了一种个人风格，并且思考了绘画观念的各个方面与绘画对象的关系仍是他整个绘画观念的思考核心。他试图与对象保持一种更成熟的关系，既非早期青春理想的，也非90年代初期的欲望因素对于观看的影响。绘画的观看在他早期绘画中实际上是一种主观观看，表现为将理想性和欲望性在画面人物上的主观添加。

1995  依窗的女人 布面油画

1995 彝族姐妹

1 9 9 6
参加“‘96上海双年展”，上海美术馆参加“追昔——中国艺术展”水果市场画廊，英国爱丁堡

1996 狼

1 9 9 7
参加“中国艺术展”布拉格国家画廊、葡萄牙里斯本

1997 黑衣女人

1997 小瞿的肖像

1 9 9 8
举办个展“何多苓”，山艺术馆，台湾高雄

1998 海英与花

1998 人物

1 9 9 9
举办个展“带阁楼的房子”，艺博画廊，上海

1999 空间

1999 坐在山旁的女人
来源：画材岛

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